Obsesiones intermedias

Suele verse al obseso como un ser limitado por una idea única e inalcanzable. Un ser monotemático que marcha sin cansancio derribando obstáculos, incapaz de cambiar, de arriesgarse a cualquier cosa que lo distancie de su caprichoso objetivo. Un ser deseante al extremo y por lo tanto, gravemente enfermo.

Quizás el obseso sea un incurable, pero su enfermedad está lejos de ser monótona o improductiva. Al contrario de lo que muchos piensan, la obsesión no es una idea fija, ni la trayectoria única hacia un objeto imposible. El obseso desea algo intensamente, y por el sólo hecho de desearlo ya lo hace presente, lo realiza, de manera que su obsesión no consiste en alcanzar un fin, sino en prolongar su deseo tanto como sea posible, en desdoblarlo sobre la infinitud de su horizonte vital, convirtiéndolo en referente constante, en lente para ver el mundo, en lenguaje de toda traducción, en fuente única de significación. El deseo dota al obseso de energía y por ello produce, crea sin límite, intenta todos los medios, explora en profundidad evitando las fronteras, el final de su experiencia. La obsesión se plantea entonces como un espacio múltiple y sin extremos, intenso, siempre intermedio.

De allí el título Obsesiones intermedias, bajo el cual se reúne el trabajo pictórico reciente de Carla Benedetti, José Pedro Godoy, Santiago Iturralde y Alejandra Wolff. Más allá de los atributos concretos de sus obras, de una temática, un formato o algún rasgo identitario simplificador – jóvenes, australes, realistas, retratistas, etc. – lo que estos pintores comparten, ante todo, es su obsesión, intermedia, por pintar. Su interés en explorar, a la manera del obseso, las posibilidades técnicas, formales y expresivas de lo pictórico y el poder que éste lenguaje tiene para dialogar con la realidad, mutándola, multiplicando su sentido, dotándola de una nueva vitalidad.

Partiendo de referentes reales mediados por lo fotográfico, manipulados digital o manualmente, el trabajo de estos artistas revela a lo pictórico como forma privilegiada de apropiación de lo concreto. Sus cuadros no buscan reproducir la realidad estable capturada por la fotografía, sino que utilizan estas representaciones como punto de partida para la conformación de realidades autónomas, cuya configuración incorpora la subjetividad de sus creadores, sus inquietudes sobre la realidad, los aspectos en que enfatiza su mirada, sus búsquedas, sus extravíos.

La obsesión de cada uno se despliega a través de diversas intervenciones sobre los referentes fotográficos, las cuales son llevadas a cabo en diferentes momentos del proceso creativo. Las fotografías no son modelos tradicionalmente pictóricos, sino imágenes próximas a la vida real de los artistas; registran escenas cotidianas, objetos o cuerpos deseados y sólo disponibles en imágenes, paisajes, personas queridas, el retrato propio. Y a partir de ellas se realizan toda clase de transformaciones, alteraciones electrónicas de color y contraste, cambios de tamaño, de nitidez o de textura. Algunos objetos fotografiados son recoloreados, dislocados caprichosamente de su entorno o reagrupados en nuevas escenas, ya sea antes de la ejecución del cuadro o allí mismo. En seguida viene el ejercicio pictórico y con él una nueva serie de libertades para transformar y recrear lo ya manipulado; nuevas alteraciones, elecciones y huellas individuales que permiten concluir el tránsito de lo fotográfico, como referente masivo, plano y de escasa vitalidad hacia lo singular, lo vital y lo íntimo propio de lo pictórico. En este punto los artistas exploran con materiales, técnicas y formatos variados, que van desde lo canónico del óleo, la tela y el formato tradicional del cuadro, hasta los aerosoles, las pinturas fluorescentes, las superficies acrílicas y los tamaños fotográficos, más propios de la cultura popular.

Los gestos que he mencionado dejan claro que si bien lo pictórico es el núcleo del proceso creativo de estos artistas, lo fotográfico y lo digital, así como los medios masivos y otros elementos de la cultura popular, no son considerados como rivales o como medios inferiores dentro de una jerarquía vertical. Al contrario, éstos también son tenidos en cuenta por su importancia en la conformación de imaginarios sociales de los cuales se nutre el trabajo pictórico, así como por su singular capacidad de representación y mutación de la realidad. La fotografía, la internet y la manipulación de imágenes por computador, permiten el distanciamiento exagerado de las imágenes en relación con las realidades representadas, lo cual permite la ejecución de un ejercicio pictórico altamente reflexivo. La realidad descontextualizada por su aparición en un banco de imágenes de Internet o distorsionada por efectos electrónicos, ofrece al artista, al menos en este punto de la creación, la posibilidad de ausentarse de lo real y desenvolverse dentro de los límites del cuadro, trabajando en el enriquecimiento de su superficie y en el develamiento de su propia lógica interna. En otras palabras, da vida al despliegue íntimo de la obsesión pictórica y el afianzamiento de su autonomía.

Pero esa vivencia interior es sólo temporal, pues los cuadros retornan a la realidad común en el momento de su exhibición, que es cuando se acumulan en series interminables como las pequeñas pinturas de salas y objetos de diseño de Alejandra Wolff, se hacen cajas de luz como los paisajes fantásticos de Carla Benedetti, o se disponen de formas singulares en el espacio, abriéndose al diálogo, tal como lo hacen Santiago Iturralde y José Pedro Godoy al ubicar juntas dos series de cuadros sobre figuras masculinas, distintas en tamaño, técnica, color y significación cultural. Mientras los grandes y coloridos cuadros de ‘autofotos' de Santiago parten del espacio autobiográfico facilitado y hecho visible por Internet, los desnudos de José Pedro aluden a la cosificación y la codificación del cuerpo masculino a través de la pornografía divulgada por el mismo medio. A pesar de sus diferencias, ambas series giran en torno a la visibilidad cada vez mayor del cuerpo masculino en la red y su constitución como objeto de deseo, e incorporan a lo pictórico al menos dos alternativas de representación no canónicas de la masculinidad.

Al reunir cuatro Obsesiones intermedias que toman rutas tan variadas, se evidencia el poder de lo pictórico para multiplicar las versiones de la realidad. Recorrer la muestra se plantea, entonces, como tarea para un observador desprejuiciado y versátil, dispuesto a dejarse sorprender por las nuevas apariencias y configuraciones de lo real, listo a moverse entre temas, tamaños, texturas o registros de color, a distanciarse o aproximarse para ver uno u otro aspecto de la nueva realidad, a desear o rechazar lo que ve, a establecer con los cuadros diálogos lúdicos y personales.

Paisajes inquietantes

Artificializar lo natural es uno de los actos de autonomía más radicales practicados en Obsesiones intermedias. Las imágenes fotográficas de la naturaleza son tomadas como materia prima para la invención de paisajes con una lógica de funcionamiento que sólo tiene validez dentro de la realidad del cuadro. Los artistas se toman la libertad de reorganizar los elementos naturales a su antojo o de dotar de colores propios las atmósferas recreadas. También incorporan fragmentos de paisaje provenientes de las ‘mitologías' populares en los cuales la naturaleza ya ha sido artificializada a través de colores exagerados o personajes fantásticos, intentando elaborar nuevas unidades que a pesar de su extrema artificialidad, logren funcionar a nivel estético. El resultado es una serie de paisajes inquietantes, que se atan de forma ambigua y parcial con las imágenes reales de la naturaleza o los paisajes tradicionalmente representados en la pintura y que, en la medida en que no pueden ser habitados como los paisajes reales, motivan la construcción de nuevas interacciones y significados.

En el caso de Santiago Iturralde, los paisajes son producidos a manera de autorretratos interiores que se concretan en escenas vegetales armónicas, cuyas formas y colorido dan cuenta de un estado de ánimo específico. La monocromía en colores dramáticos que van de la oscuridad a la extrema luminosidad, así como intensos contrastes en apariencia invertidos, distancian las imágenes en los cuadros de su referente natural y les asignan un origen ambiguo, que podría encontrarse ya sea en la mente y los sueños del artista o en la paleta de herramientas de un programa de computador. Así, los cuadros se separan de lo real y se ofrecen como atmósferas íntimas que es posible contemplar, explorar y habitar, ya no con la razón, sino de manera sensorial. Naturalezas nuevas que acogen al observador, y de las cuales el artista es el creador indiscutible.

Por su parte Carla Benedetti, crea paisajes partiendo de fotografías de Internet, de esas que promueven la felicidad y la armonía espiritual, en las cuales los colores de la naturaleza se alteran para lograr efectos más dramáticos. Las olas del mar encrespándose en un atardecer anaranjado exageradamente luminoso, un crepúsculo rojo rompiendo el cielo con su luz o cascadas con entornos paradisíacos, son algunos de los escenarios favoritos de Carla para la elaboración de sus cuadros y cajas de luz. En estas últimas, el dramatismo de las escenas se conserva mediante el uso de colores fluorescentes sobre superficies acrílicas, y se extrema al iluminarlas desde atrás. Las texturas planas de las fotografías se sustituyen por texturas variadas, sutiles en el fondo y notorias en la superficie, que hacen evidente la versatilidad de lo pictórico para alterar la monotonía de la superficie fotográfica. De esta manera, las imágenes artificiosas de la naturaleza se dotan de una vitalidad extrema, algo así como una nueva naturalidad pictórica cuyo sentido estético guarda parentesco con las atmósferas íntimas creadas por Santiago.

En los cuadros sobre tela, Carla experimenta principalmente con la composición. En un solo cuadro es posible encontrar una isla con palmeras, un unicornio y una puesta de sol, conviviendo en una perfecta e inestable armonía construida por la pintora a partir de imágenes de diferentes fuentes. En uno de sus cuadros de gran formato, José Pedro realiza una aproximación similar a lo natural, construyéndolo a partir de fragmentos artificiosos de diversos orígenes. En su caso, la composición no logra una plena armonía. Las proporciones que los elementos guardan entre ellos no corresponden a la realidad, su materialidad inicial se revela marcando su carácter fragmentario, y su ubicación en el cuadro responde a una lógica meramente estética. Y aunque el terminado de la superficie le dé al cuadro una engañosa unidad, resulta imposible conservarla y construir una significación estable de la imagen total. Los colores brillantes y sobresaturados logran una artificialidad extrema y una apariencia estruendosa más próxima a la cultura popular que a las altas esferas del arte. El tratamiento pictórico dado por Carla y José Pedro a las imágenes de la cultura popular no intenta dotarlas del valor que no tienen en sí mismas, sino precisamente reconocer su capacidad de significación estética y cultural, y enriquecerla a través de los procedimientos propios de la pintura. En los paisajes irreales de estos dos pintores, la brecha entre lo popular y lo artístico se estrecha en la lúdica de un kitsch sofisticado.

Sentido cotidiano

En su ansia por traducir cada objeto del mundo a través de lo pictórico, los obsesos aquí reunidos dirigen su mirada hacia lugares sin importancia, hacia espacios y vivencias que, por su función cotidiana o su escasa belleza, por su fugacidad o por lo leve de la huella que dejan en nosotros, consideramos ordinarios. El acto de atención que los artistas realizan sobre estos rincones de la realidad los dota de valor y significación, por un lado al hacerlos visibles en obras de arte que como tales consideramos valiosas, y por otro al desplegar en su representación una serie de intervenciones y procedimientos pictóricos que enfatizan la belleza o la emotividad que antes no habíamos notado, o que la inventan, en la superficie del cuadro, cuando pareciera no existir.

Alejandra Wolff posa su mirada en objetos funcionales de la vida cotidiana, pero los registra en sus momentos de mínima significación. El interior del refrigerador, llenado sin cuidado con recipientes y alimentos a la espera de ser consumidos, es convertido en un paisaje de gran escala en el cual cada mínimo objeto merece ser explorado por el ojo del espectador. En este cuadro, el acto de pintar, la significación se crea y se expande a partir del acto de pintar. Crear una imagen de 3x2 mts. a partir de una fotografía de 12x9 cms. implica ampliar cada figura mínima, reflexionar sobre su materialidad y sentido, inventar los detalles de su superficie, imposibles de percibir en el modelo. La veta de hielo que en la foto es tan solo un punto blanco, adquiere temperatura, brillo y textura en el cuadro, mientras el objeto contiguo se mantiene plano, lo cual, intensifica la significación de ambos, por el contraste de nitidez y textura. De otro lado, el gesto pictórico de Alejandra logra detener la dinámica permanente del refrigerador, como continente de bienes de consumo. La quietud artificial de la escena despierta nuestra conciencia sobre el hábito mecánico de consumir, y llama nuestra atención sobre la materialidad y la existencia estética de los bienes ordinarios.

En contraste con la atención de Alejandra hacia los objetos de escaso valor, Santiago busca rescatar e intensificar el significado de las experiencias cotidianas. Y mientras ella otorga sentido en distorsiones sutiles realizadas al simular la reproducción fiel de un modelo específico, éste toma un camino totalmente opuesto, haciendo intervenciones visibles sobre el modelo y nutriéndolo con otras imágenes para anular su especificidad. El trabajo obsesivo de Santiago de fotografiar escenas, imprimir, recortar, crear collages tridimensionales, fotografiar, pintar, produce escenas únicas, las cuales, debido a su espacialidad imposible, al exceso de material y su concentrada disposición, parecieran perder su correspondencia con la realidad. Sin embargo, la emotiva atmósfera de las escenas, así como la conservación de imágenes identificables con significados emocionales más o menos estables – una muñeca, un abrazo, un jardín en verano – se ofrecen como anclas al mundo real y puntos de partida para la construcción afectiva del significado. La distorsión de la realidad concreta obrada por Santiago en estos cuadros no busca perder de vista lo real, sino encontrarlo más allá de los acontecimientos, en las sensaciones y emociones de experiencias vividas.

Fantasía multiplicada

Acumular, repetir, encadenar, reinventar sin límite la diferencia de lo similar, forma parte de la tarea del obseso. Para José Pedro y Alejandra, quienes exhiben dos extensas series de pinturas de pequeño formato, la acumulación se plantea, no sólo como la oportunidad de explorar a fondo el sentido del acto de pintar un cuadro, sino como acto de apropiación de una realidad saturada y repetitiva en sí misma. Aunque las temáticas de ambas series son muy diferentes – José Pedro pinta desnudos masculinos provenientes de la pornografía y Alejandra objetos y livings sobrediseñados –, ambos se fijan en imágenes que llegan a nosotros como fragmentos de una masa infinita, a través de los medios masivos, y que representan objetos y situaciones que en la vida real no podemos poseer. El uso de referentes fotográficos y su reproducción mimética en los cuadros, así como la elección de formatos tipo foto, evidencian el carácter de realidad que las imágenes han ganado en esta época, y la exagerada distancia que nos separa de lo que en ellas se representa.

En conjunto, las series tienen una apariencia abstracta; de lejos no logramos ver más que manchas de color dispuestas de manera caprichosa sobre el muro. Sólo si nos acercamos podemos acceder a los detalles y construir el significado individual de cada imagen. Al obligarnos a la proximidad, en la cual termina por revelarse la materialidad del cuadro, los autores enfatizan en la imposibilidad de poseer lo que la imagen promete, y de acceder al significado simbólico de esa posesión, estatus en el caso de los objetos sobrediseñados de Alejandra, y placer empaquetado si nos referimos a los desnudos de José Pedro.

De otro lado, estas dos series de cuadros incorporan a lo pictórico un repertorio de imágenes que le es ajeno, pero que en cambio es cercano a los autores y a su entorno cultural. Aunque los desnudos pornográficos sean hiperabundantes en la red, son escasos en el arte canónico. José Pedro establece un diálogo entre los dos espacios, eligiendo desnudos que aluden a poses clásicas de la pornografía homosexual y de la historia del arte, e incluyendo algunos desnudos famosos del arte occidental. Con este gesto, cuestiona la amplia brecha que se ha creado entre dos espacios de representación y muestra cómo su propia vivencia del arte y del deseo logra conciliarlos.

Pero pintar imágenes pornográficas de hombres es también exhibir lo prohibido, lo que se observa en privado o simplemente no se observa. Por un lado, por la visibilidad de lo sexual implícito en lo porno, y por otro, por ser cuerpos de hombres y no de mujeres los que se presentan en primer plano y se convierten en objetos de deseo. En este sentido, la acumulación de imágenes practicada por José Pedro es un gesto de ruptura repetido frente a las prohibiciones morales y los prejuicios en la mirada. La observación de la serie completa de pinturas nos permite explorar una riqueza formal y expresiva que no encontramos en las fotografías pornográficas, lo cual motiva una transformación en la significación inicial de la imagen. No quiero decir con esto que la pintura tenga el poder de romper todos los tabúes, pero sí creo que, al menos, nos autoriza a tener y multiplicar ciertas fantasías.

Lina Ximena Aguirre

 

 

CARLA BENEDETTI, JOSÉ PEDRO GODOY
SANTIAGO ITURRALDE, ALEJANDRA WOLFF

Obsesiones Intermedias

10 de octubre a 8 de noviembre de 2008
October 10th, 2008 to November 8th, 2008






 
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